Ein staubiger Dachboden, hier kann Filmgeschichte beginnen … in vergessenen Kartons, zwischen Papieren und Möbeln, liegen Rollen aus einer Zeit, als Bilder noch auf brennbarem Nitratfilm festgehalten wurden – empfindlich, flüchtig und dem Verfall ausgeliefert.
Von HB-Redakteurin Maria Vlachou
Kunst & Kultur – Für den amerikanischen Filmemacher Bill Morrison sind solche Fundstücke kein Abfall der Geschichte, sondern Rohstoff für Kunst. Beim 28. Thessaloniki Documentary Festival sprach er darüber, wie aus zerfallenden Bildern neue Filme entstehen.
Am Dienstag füllte sich die Pavlos-Zannas-Halle mit einem Publikum, das eine ungewöhnliche Begegnung erwartete: eine Meisterklasse mit Morrison, überschrieben mit „Revealing the Hidden Frame“ – den verborgenen Rahmen aufdecken. Die Veranstaltung war Teil der großen Archiv-Hommage des Festivals. Zugleich stellte das Festival den amerikanischen Künstler selbst in den Mittelpunkt und zeigte sechs seiner Filme. Die Atmosphäre im Saal war konzentriert, fast neugierig, als Morrison auf die Bühne trat. Die New York Times hat ihn einmal den „Poeten der verlorenen Filme“ genannt, und wer seine Arbeiten kennt, weiß, dass diese Beschreibung kaum übertrieben ist. Morrison arbeitet seit Jahrzehnten mit seltenem oder beschädigtem Filmmaterial, mit Bildern, die eigentlich schon aus der Welt verschwunden schienen.
Zum Auftakt begrüßte er das Publikum mit sichtbarer Freude über den Austausch. Zwei intensive Festivaltage habe er bereits in diesem Raum verbracht, sagte er. In der Meisterklasse wolle er nun Arbeiten zeigen, die bislang nicht im Programm liefen. Statt kompletter Filme präsentierte er kurze Ausschnitte – jeweils wenige Minuten lang – und nutzte sie, um die Geschichte hinter den Bildern zu erzählen.
Sein eigener Weg zum Film begann überraschend nicht im Kino, sondern in der Malerei. Morrison studierte zunächst als Maler, bevor er an der Cooper Union in New York eine Begegnung hatte, die seinen künstlerischen Kurs veränderte. Dort lehrte der Animator, Fotograf und Maler Robert Breer, dessen experimentelle Arbeiten Morrison nachhaltig beeindruckten. Breer verstand Fotografie nicht bloß als dokumentarisches Medium, sondern als Werkzeug, um Fantasie und Realität miteinander zu verschränken. Einzelne Bilder, so erinnerte sich Morrison, hätten bei ihm stets wie eigenständige Gemälde gewirkt.
Über Breer kam Morrison auch in Kontakt mit einem weiteren wichtigen Namen des amerikanischen Experimentalfilms: Ken Jacobs. Dessen Werk öffnete ihm schließlich die Tür zu einer Institution, die für seine spätere Karriere entscheidend werden sollte – der Library of Congress in Washington. Dort lagern Originalfilme aus der Frühzeit des Kinos, einige von ihnen entstanden zwischen 1896 und 1912 und wurden auf Papier kopiert, um sie zu archivieren.
In der Meisterklasse zeigte Morrison zunächst Ausschnitte aus Breers Kurzfilm „Fuji“ aus dem Jahr 1974 sowie aus Jacobs’ experimenteller Arbeit „Tom Tom The Piper’s Son“ von 1969. Die Beispiele dienten als Ausgangspunkt für seinen eigenen Ansatz. Kurz darauf folgten Szenen aus zwei frühen Filmen von Morrison selbst: „Footprints“ aus dem Jahr 1992 und „The Film of Her“ aus dem Jahr 1996.
Gerade „The Film of Her“ führte Morrison zu einer Schlüsselfigur der amerikanischen Archivarbeit: Howard Walsh, ein Mitarbeiter der Library of Congress. Walsh spielte eine entscheidende Rolle bei der Rettung von Tausenden historischen Filmfragmenten aus dem vergangenen Jahrhundert. Morrison erinnerte daran, wie diese Archive einst aussahen – Räume voller empfindlicher Rollen, deren Material sich langsam zersetzte.
Der Verfall selbst wurde für Morrison schließlich zu einem zentralen ästhetischen Element. Nitratfilm, einst Standardmaterial der frühen Filmproduktion, ist berüchtigt für seine Instabilität. Wenn er altert, entstehen Flecken, Blasen und bizarre Muster. Statt diese Schäden zu verstecken, nutzt Morrison sie bewusst als Teil der Bildsprache. Während der Meisterklasse zeigte er zwei Beispiele: Fragmente eines alten Films mit einem Boxer sowie Aufnahmen einer Sufi-Tänzerin. In beiden Fällen verwandelte die chemische Zersetzung die Bilder in fast abstrakte Kompositionen.
Die Herkunft solcher Fragmente ist oft ebenso spannend wie ihr Inhalt. Viele Rollen tauchten erst Jahrzehnte nach ihrer Produktion wieder auf. Morrison beschrieb, wie sie häufig aus privaten Sammlungen stammen – Materialien, die jahrelang unbeachtet auf Dachböden oder in Kellern lagerten. Manchmal übergeben Erben diese Bestände später Bibliotheken oder Archiven. Dort beginnen Forscher und Restauratoren, ihre Herkunft zu rekonstruieren.
Für Morrison selbst bedeutete die Digitalisierung einen entscheidenden Wendepunkt. Früher sei es nahezu unmöglich gewesen, beschädigte Filme visuell zu reproduzieren, erklärte er. Erst moderne Scanner ermöglichten es, selbst extrem dünne und fragile Streifen digital zu sichern. Damit eröffnete sich für ihn eine neue Phase seiner Arbeit. Er begann regelmäßig die Library of Congress zu besuchen, um Material zu sichten, das er zuvor zur Aufbewahrung gegeben hatte.
Dabei geht es Morrison weniger um historische Vollständigkeit als um die Kraft einzelner Bilder. Manchmal genügt eine Szene, um einen ganzen Film zu tragen. Ein Beispiel ist „Outerborough“ aus dem Jahr 2005. Grundlage sind Aufnahmen aus dem Jahr 1899, die von der Front einer Straßenbahn aus aufgenommen wurden, während sie über die Brooklyn Bridge fährt. Morrison interpretierte das historische Material neu, indem er es im Splitscreen-Verfahren spiegelte und rhythmisierte.
Ein anderes Beispiel präsentierte er mit „Release“ aus dem Jahr 2010. Der Film basiert auf einer einzigen Szene aus dem Jahr 1930: Eine Menschenmenge hat sich vor einem Gefängnis in Philadelphia versammelt und wartet auf die Freilassung des Gangsters Al Capone. Morrison wiederholt und spiegelt das Bild der Wartenden, wodurch aus einem kurzen historischen Dokument eine hypnotische Studie über Erwartung und kollektive Spannung wird.
Auch größere historische Ereignisse finden in seiner Arbeit ihren Platz. Morrison zeigte einen Ausschnitt aus „The Great Flood“ von 2013, einem Film über die verheerende Mississippi-Flut von 1927. Das Werk verbindet Archivaufnahmen mit einer eindringlichen musikalischen Komposition des Gitarristen Bill Frisell, mit dem Morrison bereits seit den 1990er-Jahren zusammenarbeitet.
Musik spielt in vielen seiner Filme eine zentrale Rolle. In der Meisterklasse erklärte Morrison, dass der kreative Prozess dabei von Projekt zu Projekt variiere. Häufig beginne er mit einer groben Vorstellung und zeige dem Komponisten erste Einstellungen. Dieser entwickle dann eine musikalische Struktur, die später gemeinsam weiter angepasst werde. Bild und Klang entstünden somit parallel und beeinflussten sich gegenseitig.
Eine besonders enge Zusammenarbeit mit Frisell entstand etwa beim Film „The Mesmerist“ aus dem Jahr 2012. Für dieses Projekt rekonstruierte Morrison eine beschädigte Nitratkopie des Stummfilms „The Bells“ aus dem Jahr 1926. Durch Schnitt und Musik erhielt das fragmentarische Material eine neue dramaturgische Form.
Auch andere Werke zeigen, wie Morrison mit dem ästhetischen Potenzial beschädigter Filme arbeitet. „Light Is Calling“ aus dem Jahr 2004 verwandelt eine Szene aus einem alten Schwarzweißfilm in eine fast traumartige Bildfolge, während „Beyond Zero: 1914–1918“ aus dem Jahr 2014 Originalaufnahmen aus dem Ersten Weltkrieg verwendet, die Morrison bei einem Besuch der Library of Congress entdeckte.
Besonders eindrücklich wurde es, als Morrison über den Druck sprach, der mit seiner Arbeit verbunden ist. Die Entscheidung, welches Material gerettet werden soll, sei oft schmerzhaft. Manchmal fühle sich der Prozess an wie eine Liste der Auswahl – er verglich ihn mit „Schindlers Liste“. Doch statt gezielt nach bestimmten Themen zu suchen, folge er einem anderen Prinzip: Er rette vor allem das, was kurz vor der Zerstörung steht.
Technologisch hat sich diese Rettungsarbeit in den vergangenen Jahren erheblich verändert. Noch bis etwa 2010 sei das Kopieren von Nitratfilmen äußerst schwierig gewesen. Erst mit hochauflösenden Scans konnten selbst stark beschädigte Streifen digital gesichert werden. Dadurch gelang es, zahlreiche historische Bilder zu bewahren, die sonst verloren gewesen wären.
Auch rechtliche Fragen spielen bei der Arbeit mit Archivmaterial eine Rolle. Morrison erklärte, dass es in den Vereinigten Staaten einen speziellen Rechtsrahmen für sehr alte Filme gibt. Material, das älter als 95 Jahre ist, gilt dort als gemeinfrei und kann ohne Genehmigung verwendet werden. Für Künstler und Historiker eröffnet das neue Möglichkeiten der Nutzung.
Am Ende der Meisterklasse kehrte Morrison noch einmal zur philosophischen Dimension seiner Arbeit zurück. Für ihn seien diese Fragmente mehr als historische Dokumente. In den beschädigten Bildern sehe er eine Metapher für menschliche Erinnerung – für Dinge, die verloren gehen und doch Spuren hinterlassen.
Vielleicht, so sagte er, gehe es in seinen Filmen um etwas Größeres: um die Idee der „verlorenen Seelen“, die in den Rissen der Geschichte auftauchen. Viele der Bilder, die er zeigt, habe zuvor niemand gesehen. Und vielleicht, fügte er hinzu, werde man sie auch nur ein einziges Mal sehen – es sei denn, jemand habe sie rechtzeitig bewahrt. (mv)
